Como uma nova fase do TCC, é necessário abordar dentre os pioneiros do design nacional aqueles que trataram do assunto da brasilidade, ou antes, da cultura brasileira como um todo, e de sua produção material/imaterial como objetos de importância enorme, tanto ao designer, quanto à própria manutenção do país.

Dentre os designers brasileiros de destaque, talvez tenha sido Aloísio Magalhães o que recebeu mais comentários e foco de atenção, quer pela sua produção técnica, quer pela sua produção intelectual. Em seus diversos escritórios, o primeiro deles anterior inclusive à ESDI, Aloísio fomentava um ambiente de diversidade, onde tanto a alternância de estagiários, quanto uma biblioteca aberta a alunos, ou mesmo sua grande equipe de trabalho, tornavam esse lugar uma segunda (ou até primeira) escola de Design para os que a frequentavam. Assim o afirma Leite, quando no livro A herança de um olhar comenta sobre o primeiro escritório de Aloísio, Magalhães+Noronha+Pontual: “No seu entender, o sistema ideal para a educação do designer seria a transmissão de conhecimento no fazer, tal qual o mestre oficial de uma habilidade específica transmite a seu assistente aprendiz, que por sua vez, ascende a novos patamares através da concentração de conhecimento prático” (LEITE, p.136).

Torna-se mais interessante ainda essa ideia de mestre/artesão quando observa-se que Aloísio, junto a Lina BoBardi, foi um dos principais designers a lançar esse olhar sobre a produção artesanal brasileira, que ele, inclusive, tratava não como “artesanato”, mas como “pré-design”, tanto pela enorme inventividade dos manufatureiros brasileiros, quanto pelo claro enfoque funcional/utilitário que davam aos seus objetos. Não se produzia sem uma demanda específica, apenas sob necessidade, sem por isso se atrelar forte caráter cultural e local a tais produtos.

Ainda sobre esse lado de Aloísio, João de Souza Leite afirma que “(…) considera que somente através do conhecimento do acervo constituído por hábitos, costumes, representações formais ao nível de objetos cotidianos, utilização de materiais tipocamente nossos, será possível conferir ao nosso acelerado processo de desenvolvimento socioeconômico características de autenticidade e personalidade própria” (LEITE, p.137). Ou seja, a manutenção (ou até criação) de uma ideia de design nacional só se constrói dentro de uma análise prévia do campo de trabalho onde se inseriria qualquer natureza de projeto.

Em seu discurso sobre os 15 anos da ESDI, O que o Desenho Industrial pode fazer pelo país, Aloísio faz uma análise extremamente interessante sobre tal idéia de uma autenticidade nacional, e a contrapõe à maneira que foi trabalhado o ensino de design na primeira escola de desenho industrial do país. As personalidades que figuravam na escola eram em parte provenientes da maneira Ulmiana de ensino e concepção de design, ou seja, de um funcionalismo universalizante e pretensamente acultural, onde o racionalismo científico e um pragmatismo ético eram a base para a definição estética e funcional de qualquer projeto, quer de objeto, quer gráfico. Aloísio, após 15 anos da ESDI em funcionamento, critica tal método de trabalhar design no Brasil, já que o caráter intuitivo característico dos latinos não faz parte dessa idéia de design, mas não sem antes fazer uma ressalva quanto à sua anterior necessidade:

“Em primeiro lugar, reporto-me à escolha do modelo abrangente que foi adotado, dividindo a atividade em duas grandes áreas de atuação: a que se refere à forma do produto e a que se refere à comunicação visual. Guiados provavelmente mais por convergências ordenadas pela intuição do que pelo exercício racional de uma opção, essa escolha parece conter um paradoxo: pode a intuição induzir a um modelo voltado basicamente para a razão e o método? É provável que se tivéssemos exercido uma opção racional, teríamos preferido um modelo aparentemente mais próximo da natureza espontânea e intuitiva do nosso temperamento latino e tropical. Mas, na lógica das coisas, a intuição precede sempre a razão, o que vale dizer que o modelo adotado, aparentemente contraditório, provou ter sido o mais certo. Pois somente através dele nos foi possível introduzir os compnentes da razão e do método necessários à formulação de uma dialética, com a nossa quase excessiva valoração dos elementos intuitivos” (MAGALHÃES, p.10).

Assim, conforme apontam Nascimento, Neves e Silva em seu artigo para a Arcos Design, citando Edna Lúcia Cunha Lima, o design “é uma resposta às necessidades da sociedade e existe toda vez que estas condições afloram. Cada momento tem o design que percisa. Não é a metodologia que o configura, mas o contexto em que se encontra” (LIMA, 1994). Ou seja, de alguma maneira o contexto define o método. Se não em sua totalidade, ao menos parcialmente.  A idéia de Aloísio é a de que o método racionalista foi necessário para uma melhor implementação da idéia de design no Brasil, mas não dá conta da totalidade da realidade nacional, não tanto dos aspectos culturais formalistas da mesma, mas principalmente de sua intrínseca demanda (vale lembrar que a estética do trabalho do próprio Aloísio se aproxima bastante do Estilo Internacional depois de seu encontro com Eugene Feldman Feldman nos EUA (BRAGA, 2005)).

Vemos isso mais claro ainda no trecho que Aloísio discursa sobre o que consideraria uma revisão na atividade:

“(…) nossa posiçào no domínio do Desenho Industrial pode oferecer, através da ótica abrangente que o modelo [racionalista] nos proporcionou, condições de reconceituar a própria natureza da atividade que nasceu voltada apenas para a solução de problemas emergentes da relação tenologia/usuário em contextos altamente desenvolvidos, a bitola estreita da relação produto/usuário nas sociedades eminentemente de consumo.
(…) Aos fatores econômicos privilegiados até bem pouco foram acrescentados os fatores sociais e, já agora, a compreensão do todo cultural.
(…) Assim, da postura inicial de uma visão imediatista e inevitavelmente consumista de produzir novos bens de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos países em desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presença de problemas que recuam desde situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e pré-industriais, até a convivência com tecnologias as mais sofisticadas e ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar para o velho conceito de forma e função do produto como tarefa prioritária da atividade” (MAGALHÃES, p.11).

Ou seja, quando o aspecto político da produção de design cresce, seu caráter ético para com seu contexto também o faz, e por isso Aloísio aponta para a insuficiência do modelo racionalista com o foco no projeto, para ampliar essa visão para algo anterior, que é a necessidade local cultural do Brasil.

É interessante mesmo ver que, segundo Niemeyer citada por Braga, o ensino da ESDI foi praticamente alicerçado pela visão projetual, “uma transmissão basicamente oral e sem reflexão crítica sobre a própria produção” (NIEMEYER, 1995, in BRAGA, 2005) por ter perdido parte das disciplinas que ofereceriam o caráter tecnológico e científico, mesmo teórico, da mesma. Assim, aliados a uma visão política de desenvolvimento do mercado industrial brasileiro, assim como da constituição de uma cultura de exportação de produtos nacionais, e também pelo fracasso da visão teórica anterior ao projeto, o resultado empírico da ESDI naquele momento se resultou em projetos alheios a essa necessidade nacional que comenta Aloísio. É possível associar esse resultado às idéias sobre brasilidade que apresenta em entrevista de 1973, comentada por Redig na revista Design e Interiores:

“(…) na mesma entervista, ele vai além da discussão sobre estética nacional, apontando ‘um prov’vavel erro nessa política de que é preciso criar um design de exportação’. ‘O design de exportação é mera consequência’, diz. ‘Antes, é preciso criar um sentido do design global dentro do país. E aí ele emerge como consequência, naturalmente, porque vai carregado de alguma coisa fundamental que se chama autenticidade. E isso não se improvisa. Então, acreditamos que o que deve ser feito é programar a formação de quadros, oferecer estímulos, dentro da realidade brasileira, de nossas necessidades, e teremos inevitavelmente o potencial do produto de exportação autêntico’”(REDIG, 1992).

No documento que Aloísio comenta sobre a criação dos cursos de tipografia e, porteriormente, de desenho industrial no MAM do Rio de Janeiro, mesmo anterior à idéia de ESDI, Aloísio já buscava orientar o pensamento de apropriar-se do ideário pós-bauhaus (tanto do desenvolvido em Ulm quanto nos Estados Unidos) para “(…) não por preconceitos contra ou a favor das diversas escolas existentes, mas por procurar, fundamentando-se nelas, estabelecer diretrizes próprias em função das necessidades da indústria brasileira”(MAGALHÃES, 1962?).

Assim, é muito mais do que sintomático que Aloísio, quando à frente o IPHAN, procura implementar o conceito de “cultura imaterial” e modos de preservação da mesma (PAULA, 2008). O conceito traz a idéia de manutenção do fazer muito mais do que do resultado do fazer. Assim, os objetos artesanais que estão protegidos como cultura imaterial não são formalmente estáticos, mas, pelo contrário, assumi-se como um bem cultural a evolução formal das coisas. O que se prestigia é, pelo contrário, a técnica que geral qualquer resultado. O que isso explicita é que, muito mais do que resultados formalmente brasileiros, o que Aloísio via como realmente nosso era um modo de ser, como o caráter existencialista que Flusser identifica em sua Fenomenologia do brasileiro.

Assim, quando afirmos que Aloísio possui uma matriz de pensamento culturalista, vejo que ele entende a cultura realmente como uma matriz móvel, ou seja, como um momento que dialéticamente se tranformará em outro, e a proposta de reformulação do pensamento racionalista até aquele discurso presente na ESDI é também resultado dessa dialética brasileira (talvez muito mais brasileira do que latina, diferentemente do que ele aponta).

O texto na 4ª capa do livro A herança de um olhar faz também completo sentido com essa idéia se não entendida num possível formalismo reducionista:

“A homogeneidade é a inverdade.
O universal não é o igual. Que igualdade é essa que na verdade só faz diminuir a capacidade criativa, só faz diminuir a intensidade das relações, só faz diminuir a potencialidade de riquezas não conhecidas?
Será que a nação brasileira pretende desenvolver-se no sentido de se tornar uma nação rica, uma nação forte, porém uma nação sem caráter?”

O caráter que vejo defendido por Aloísio nessa última sentença é muito mais o caráter de assumir um projeto próprio de design dentro do que realmente é necessário ao contexto local brasileiro do que de fuga a um formalismo ascéptico funcionalista ou de um racionalismo pretensamente científico alemão.

Talvez já resumindo, entendo até o momento que a idéia que Aloísio levanta para o design nacional e a constituição do mesmo está muito mais numa atropofagia do que o design era antes do Brasil. Nosso contexto pressupõe uma outra maneira de metodologia no design, e talvez a diferença seja justamente no onde atuar, de que maneira atuar, o que fazer. Identificados esses pontos, é partir para a briga, como fez Aloísio ao praticamente sair da área do design para adentrar-se na área de políticas públicas pela manutenção da cultura nacional: seu pensamento de design extrapolou a aplicação pontual para refletir-se na proliferação de uma idéia de Brasil não importada.

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Referências bibliográficas

BRAGA, Marcos da Costa. Aloisio Magalhães: Heranças do pensar de um pioneiro do campo do desenho industrial brasileiro (sem mais informações: 2005)
FLUSSER, Vilém, Fenomenologia do brasileiro. Ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1998
LEITE, João de Souza (org). A Herança de um olhar: o design de Aloísio Magalhães, Rio de Kaneiro: Artviva, 2003
MAGALHÃES, Aloísio. O que o desenho industrial pode fazer pelo país? Revista Arcos, Rio de Janeiro, vol.I, nº único, p.8-13, 1998
NASCIMENTO, Luiz Renato do, NEVES, Aniceh Farah, SILVA, José Carlos Plácido. O design diferencial de Aloísio Magalhães Revista Arcos Design, vol.V, nº2, 2010
PAULA, Tânia Cristina de.  Aproximação entre design e artesanato no Brasil. Conceitos e ações de Lina Bo Bardi e Aloísio Magalhães,
REDIG, Joaquim. O mestre Aloísio Magalhães. Revista Design e Interiores. Ano5, nº28, JAN/FEV 1992. São Paulo: Projeto Editores, 1992, p. 70-76

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Posts anteriores da série:

Design e Brasilidade – parte I – Apresentando o problema
Design e Brasilidade – parte II – Revendo a brasilidade do brasileiro

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Eduardo Camillo é graduando no curso de Design da FAU USP, sócio fundador da Mínimo Design, e idealizador do Design em Artigos.